studeni 19, 2019 10:40 pm
Početna / Kolumne / Krešimir Mikić / Mala Škola Filma

Mala Škola Filma

Autor: Krešimir Mikić

Mala škola filma

Svjetlo u filmu

Kada se govori o svjetlu u filmu govorimo o nečem bez čega je film nezamisliv. Vrlo je važno stalno imati na umu da je riječ o filmskom svjetlu koje ima svoje zakonitosti i koje ne mora imitirati zbiljske situacije. Naravno da može, a to je čak i poželjno, no sve ovisi o pojedinom filmu.

Razlikujemo prirodno svjetlo koje dolazi od sunca ili mjeseca (dnevno i noćno) i umjetno koje je rezultat raznih rasvjetnih tijela (od šibice do reflektora). Nadalje razlikujemo građeno svjetlo (kada se uz pomoć reflektora stvaraju određeni svjetlosni sklopovi ili situacije) i nađeno, postojeće, ambijentalno (ono koje se zatječe na mjestu snimanja, bilo prirodnoga ili umjetnoga karaktera). Osnovna je uloga svjetla u filmu: postići vidljivost objekata i subjekata pred objektivom kamere – izražavanje volumena i dubine -stvaranje ugođaja u slici -oblikovanje svjetla i sjene.

Naravno da je uporaba svjetla u filmu usko povezana s ostalim čimbenicima filmskog izraza, s kompozicijom kadra, kostimografijom i scenografijom.

Barry Lyndon (Kubrick, 1975)- film je snimljen uz postojeće svjetlo čime je postignuta maksimalna uvjerljivost.
Barry Lyndon (Kubrick, 1975)- film je snimljen uz postojeće svjetlo čime je postignuta maksimalna uvjerljivost.

Osmišljeno osvjetljenje objekta može potpuno izmijeniti karakter objekta. U tom smislu često se u literaturi navodi zadivljujući pokus fotografa Helmara Lerskoga koji je tridesetih godina prošlog stoljeća snimio nekog mladog čovjeka na oko stotinjak fotografija mijenjajući pri tom isključivo karakter svjetla. Rezultat koji je dobio bilo je lice koje se u nizu detalja razlikovalo od svake prethodne snimke i svaki put je poprimilo neko drugo značenje. Zahvaljujući svjetlu (naravno, i sjeni kao nužnom “pratiocu”) gledatelj u filmu dobiva niz bitnih informacija, od onih o dobu dana, o izgledu ljudi, predmeta, ambijenata i radnji, do toga da se svjetlom pokazuje emocionalno raspoloženje likova i da se u kadru postiže dramatičnost.

Možemo reći da svjetlo i te kako usmjerava gledateljsku pozornost.

Građeno svjetlo, ako je usmjereno (tvrdo), još ga nazivaju i holivudsko, rasvjeta (pretežito za snimanje u studijima) gradi se po stanovitim rasvjetnim shemama, no bez obzira na tu shematičnost i nerealističnost, postižu se izrazite likovne vrijednosti (primjerice tal. chiaroscuro – svijetlo-tamno). Kada je svjetlo mekano (difuzno), ono se čini znatno životnijim (realističnijim).

Kod građenog svjetla pri snimanju filma sve je podređeno svjetlu (posebice tehnički čimbenici, kao što je određivanje ekspozicije), pa tako i glumci koji moraju paziti da se nalaze u određenom prostoru koji je osvijetljen, a ne da se pomiču u područje sjene i mraka. To onima koji baš nisu vični glumi predstavlja dosta velik problem jer uz radnje koje moraju izvesti, emocije koje moraju izraziti i tekst koji moraju izgovoriti, uz svu nazočnost filmske tehnike i brojne ekipe, stvara im dodatnu poteškoću.

Treći čovjek (Reed, 1949)- svjetlo stvara ugođajnost i dramatičnost,primjer za građeno svjetlo
Treći čovjek (Reed, 1949)- svjetlo stvara ugođajnost i dramatičnost,primjer za građeno svjetlo

Kod postojećeg svjetla svjetlosni izvori su često u kadru (prozor, svjetiljka i drugo). Takva situacija djeluje krajnje prirodno, realistično, svjetlosno logično, što ostavlja dojam nađenosti. Usavršavanje filmske tehnike i tehnologije (objektivi velike svjetlosne moći koji omogućavaju snimanje pri niskim svjetlosnim razinama, filmovi visoke osjetljivosti i tome primjerena laboratorijska obrada) omogućava snimanje u takvim uvjetima. Istini za volju, kadrovi snimljeni pri ambijentalnom svjetlu u općem dojmu su tamniji, jer nema onoliko svjetla koliko ga ima kad se snima pri holivudskom, ali upravo stoga je građeno svjetlo u stanovitom smislu lažno svjetlo.

Druga je stvar što smo se mi na takav način osvjetljavanja kadra tijekom vremena privikli, pa je to za nas “filmsko svjetlo”, jedna vrst konvencije. Prof. Nikola Tanhofer u Filmskoj enciklopediji (Zagreb, 1990) u članku o postojećem svjetlu piše:”… Općenito, ako klasičnu filmsku fotografiju obilježava prilagođavanje zbilje uvjetima filmskog snimanja, onda tehnika postojećeg svjetla jest pokušaj prilagođavanja filmskog snimanja uvjetima zbilje.” Ponekad se postojeće svjetlo nadomješta dodatnom umjetnom rasvjetom, rekli bismo popunjava, ali tako da se maksimalno ne naruši prirodnost, pa dojam nađenog svjetla ostaje sačuvan. Ako se sada vratimo našem glumcu -neprofesionalcu koji je sada snimljen pri postojećem svjetlu, njegova će gluma djelovati manje usiljeno, opuštenije, jer više nije opterećen tehničkim problemima svjetla. Ili navedimo jedan drugi primjer: kazalište – premijera. Nakon predstave publika izlazi iz gledališta. Tu se nalazi i televizijska ekipa. Novinar moli odabrane gledatelje da dođu u obližnji improvizirani televizijski   studio,   kako   bi   odgovorili na   nekolicinu   pitanja o dojmovima s predstave.

Veliki,snažni reflektori koji se rabe za vanjska i studijska snimanja.
Veliki,snažni reflektori koji se rabe za vanjska i studijska snimanja.

Gledatelji koji dolaze u studio većinom se osjećaju nelagodno, a tomu znatno pridonose i rasvjetna tijela koja ih okružuju. Svjesni više nego inače da su snimani, počinju “glumiti”, a ta se riječ sada odnosi na način kako odgovaraju, što je   ponekad   neiskreno, jer svatko želi biti što pametniji, pa i ljepši, sve u svemu lažan, rekli bismo umjetan. Da se isti razgovor vodio negdje sa strane, bez nazočnosti reflektora, odnosno bez očitog terora filmske tehnike, u uvjetima snimanja pri postojećem svjetlu, rezultat bi sigurno bio bolji – prirodniji iskreniji. Što se filmskih gledatelja tiče, sigurno će još trebati proteći dio vremena da se oni priuče na takav način snimanja, koji je svjetlosno manje blještav, a više naturalističan – istinitiji.

Vezani članci

Briga i nebriga o filmskoj prošlosti

Dječji medijski kutak

Utjecaj medija

Sat-Multimedia 15

Komentari

comments

O Kresimir Mikic

Pročitaj i ovo

Briga i nebriga o filmskoj prošlosti

Autor: Krešimir Mikić Začudno, tek 1980. godine počinje se ozbiljno govoriti o zaštiti filmske baštine. …