rujan 23, 2019 11:45 am
Početna / Kolumne / Od filma do glazbenog spota

Od filma do glazbenog spota

Autor: Krešimir Mikić

od filma do glazbenog spota

Danas kad je glazbeni spot (neki ga nazivaju i glazbeni video, odnosno samo video-spot) dio svakodnevice, kad postoje specijalizirane satelitske televizijske postaje koje emitiraju samo takav program, nužno je djelić vremena posvetiti tom fenomenu. Pritom uvijek valja imati na umu činjenicu da se radi o kraćoj audiovizualnoj formi (2,5 do 3 minute, koliko traje pojedina skladba), koja stoga ima svoje specifičnosti. Riječ je o tome da je tu bitno drukčiji odnos slike i glazbe nego u strukturi igranog ili dokumentarnog filma i da se često u tako kratkom vremenu pokušava ispričati i neka priča.

Nikad se ne smije zaboraviti da je glazbeni spot specifičan oblik filmskog izražavanja pa stoga nije uputno raspravu o toj vrsti automatski primijeniti i na igrani film.

Govoriti o vizualnoj glazbi može se tako da je tumačimo kao sintezu vizualnoga i auditivnog u obliku filma ili videa. Moguće je svemu pristupiti i na taj način da vizualiziranu glazbu promatramo kao dinamičku umjetničku formu koja vizualni i glazbeni materijal kombinira na takav način da se postigne istovjetno djelovanje, s time da svaka od  tih sastavnica (glazba i slika) sama za sebe nikada ne bi mogla postići takav učinak. Pritom, kad sliku i ton dovodimo u takve nove međusobne odnose, postoji mogućnost transcendiranja i nastajanja  nečeg novog, trećeg medija.

Prevedemo li njemački termin Musikvideo, otkrit ćemo da on znači vidim glazbu jer video na latinskom znači  ja vidim. Ta nova forma zaista je omogućila da vidimo tonove, da čujemo boju, dakle ostvaren je davni ideal. Međutim, valja reći, da je glazbeni video ipak nešto znatno složenije od pojma vizualne glazbe. On naime, obuhvaća koreografiju, modu, stajling, dizajn, fashion i drugo. To je fascinantna kombinacija raznolikih disciplina koje se međusobno dopunjuju u novom kontekstu. Stvaralačke varijacije forme, boje i glazbe otvaraju bezgranična područja umjetničkog stvaralaštva.

Korijene vizualne glazbe, filma i videa u stanovitom smislu pronalazimo  već u dvadesetim godinama prošlog stoljeća.

Prvi apstraktni, rukom ostvareni filmovi djelo su Arnolda Ginna i Brune Correa, koji su se izražavali u stilu apstraktnog slikarstva još 1908. godine, dakle prije Kandinskoga. Godine 1910. oni eksperimentiraju s tadašnjim primitivnim kolor-uređajima. Smatrali su da je filmska vrpca najbolji medij za prikaz slikarstva u pokretu i za ono što su zvali kromatskom glazbom. Između 1910. i 1912. godine ostvarili su devet kratkometražnih filmova, u kojima su crtali izravno na filmsku vrpcu. Među inima, to je i film Les Fleurs, studija prema Mallarmeovoj pjesmi. Na žalost, svi ti zanimljivi eksperimenti nisu sačuvani. Nakon toga okrenuli su se futurizmu pa je 1916. godine nastao njihov film Vita futurista, također izgubljen. Finsko-ruski slikar Leopold Survage, koji je 1901. godine studirao u Moskvi, a 1908. godine boravio u Parizu, u krugu Apollinairea, Picassa i Modiglianija, također se zanimao za film, odnosno za “slikarstvo u pokretu”. Između 1912. i 1914. godine radio je Rythmes colores pour le cinema, eksperiment u kojem je boja trebala preuzeti ulogu tona u glazbi. Film nije doživio svjetlost dana zbog početka rata.

Ovdje bi se, dakako, moglo govoriti i o pokušajima Roberta i Sonje Delaunay, zatim Hansa L. Stoltenberga i mnogih drugih, no za predmet našeg razmatranja bitni su tvorci takozvanoga apstraktnog filma Walter Ruttmann i Viking Eggeling. Kao slikari, lako su  se prilagodili filmu. Tako je Ruttmann u filmu  Lichtspiel Opus I  (1918. do 1919.) slikao na staklu, a kamera je tehnikom snimanja “sličicu po sličicu” bilježila nastanak slike. Kao dodatak vizualno je iskorištena glazba koju je skladao Max Butting. Zanimljivo je spomenuti da se u Švedskome filmskom institutu u Stockholmu čuva kopija tog filma zajedno s originalnom partiturom te Ruttmannovim bilješkama o svakom kadru kako bi kasnije glazbenici mogli sinkrono svirati uz sliku. U formi filma moguće je uočiti ekspresionističke naznake, a ekranom prolaze razni oblici – kocke, vrpce, obojeni tragovi, valovi i slično. Nakon tog filma slijede Opus II (1919.), Opus III (1924.) i Opus IV (1925.), s kvadratima i pravokutnicima, crnim i bijelim linijama.

Ruttmannovi su filmovi prvi poznati primjeri optičke glazbe, onoga što danas industrija zabave naziva “music to see” (glazba za gledanje). Iako je radio i brojne reklamne filmove, stvarao trikove za druge filmove (primjerice za Nibelunge F. Langa i filmove L. Reiniger), za nas je posebice zanimljiv njegov film Berlin, die Sinfonie einer Grosstadt iz 1927. godine, koji već samim nazivom upućuje na usku vezu glazbe i slike. Poput videospota je i njegov desetminutni film iz 1931. godine In der Nacht, koji prikazuje pijanisticu i vizije u šumi i na jezeru, sve uz glazbu Roberta Schumanna. U tom kontekstu zanimljiv je i  “akustični film”, kako ga je nazvao, Week-End (1930.). To je film bez slike, sadrži samo montažu zvukova.

            Viking Eggeling sušta je suprotnost Rutmmannu. Kad to kažemo, mislimo kako je Ruttmann u potpunosti prihvatio film, dok je Eggeling crtao na papirnim rolama, a snimatelji su to snimali. Godine 1919. snimljen je film Horizontal-Vertikal-Orchester, koji je izgubljen. Ruttmann je film smatrao “pokretnom umjetnošću”. Diagonal-Symphonie, njegov film iz 1924. godine, sastojao se iz crno-bijele fakture, dinamične izmjene kretanja linija, trokuta, krivulja, harfi i sličnoga. Bio je to apstraktni ples izvanredne ritmičke gradacije i izuzetne dojmljivosti. Utjecaj tog filma kako na avangardni pokret tako i na umjetnike kao što su Moholy Nagy i Eisenstein bio je izvanredno velik.

Eggelingovi su filmovi, to danas možemo sa sigurnošću tvrditi, presudni za nastanak vizualne glazbe i glazbenog videa.

U isto vrijeme javlja se i Hans Richter. On se ne izražava linijama, već plohom (ekranom), sve u želji da vrijeme artikulira različitim ritmovima. Za njega je film ritam. Stoga je razumljiv i naslov njegova ostvarenja Rhytmus 21 (1924.). Richter se koristi negativskim materijalom (slikom), s time da, kopirajući plohu u plohi, stvara dojmljivu iluziju prostora. Glede uzimanja u obzir prostorne dimenzije, njegov film djeluje konstruktivnije od Eggelingovih s obzirom na koncentraciju minimalnih izražajnih filmskih likovnih sredstava (crno-bijeli kontrast kvadrata i pravokutnika, ekran ispunjen plohama i sl.).

Osim trijumvirata Ruttmann, Eggeling i Richter, četvrto, također vrlo važno ime za vizualni glazbeni film je Oskar Fischinger. On je posebice zanimljiv stoga što 1936. godine odlazi u Hollywood i tamo s apstraktnim grafičkim filmom upoznaje umjetnike kao što su braća Whitney i Walt Disney. Fischinger je zanat ispekao radeći kao Ruttmannov asistent u ranije spomenutim filmovima  Opus. Od 1921. godine samostalno stvara filmove Studien 1-16, prvotno nijeme, a od 1929. tonske. U njima je istraživao analogiju između glazbenih i koreografskih obojenih formi. Podnaslov Studio 1 bio je stoga Tanzende Linien (Plešuće linije). Tehnika crtanja bio je ugljen na bijelom papiru, a osnovni je zadatak koji si je postavio bio igrom ritma i oblika stvoriti glazbeni učinak. Stoga se u kritikama tog vremena mogao pročitati i termin Musographik. Glazba koja se pojavljivala u Fischingerovim filmovima bila je Mađarska rapsodija u filmu  An Optical Poem (1938.), te Brandenburški koncert Motion Painting No 1 (1948.).

Drugo važno izvorište za razvoj glazbenog filma bila je Francuska. Francuski avangardni filmovi nisu bili apstraktno-konstruktivistički kao njemački, nego od samog početka – figurativni s radnjom (koja je često bila alogična). Za potrebe baleta Suédois angažiran je Réne Clair, koji je trebao realizirati film koji bi se prikazivao između činova. Bio je to Entracte (1924.). U njemu su sudjelovali svi tadašnji pariški avangardisti (Man Ray, Marcel Duchamp, Antonin Artaud, Eric Satie, Georges Auric, Darius Milhaud i Picabia). Glazbu je skladao Satie. Smatra se da je upravo taj film imao velik utjecaj na kasnije stvaratelje videospotova. Tu nailazimo na brzu, često alogičnu kombinaciju kadrova, neobične rakurse, pretapanje kadrova i transformaciju pokreta (ubrzanje, usporenje, pokret unatrag, stop-snimku).

Godinu dana ranije Man Ray ostvario je neobičan film – igru predmetima – primjerice iglama – koje je stavljao na filmsku emulziju i osvjetljavao. Bio je to Retour a la Raison (1923.).

Redateljica Germaine Dulac svoje je filmove ostvarila prema glazbenim načelima, kao npr. La coquille et le clergyman (1928.). Taj film montiran je kao glazbena tema s varijacijama. Njezina tri kratkometražna filma: Disque 957 (1928.) u kojemu je iskorišten Chopinov Preludij br. 6,  Theme et Variations (1928.). i  Arabesque (1929.), nadahnuti Debussyjem, primjenjuju i filmska izražajna sredstva – osvjetljenje, oštrine i neoštrine, pretapanje, ritmičku montažu – kako bi se postigli vizualni učinci koji odgovaraju glazbenom ritmu i strukturi klasične glazbe. Prvi film Disque 957, koji predstavlja gramofonsku ploču, sadrži već elemente videospota. Unutar dadaističkih i nadrealističkih elemenata u francuskome avangardnom filmu nailazimo i na konstruktivizam. Pritom posebice mislimo na film Ballet Méchanique (1924.) Fernarda Légera i Dudleya Murphyja. Možemo stoga reći da su konstruktivistički film  i nadrealizam najvažnija izvorišta glazbenog videa.

Pojavom zvučnog filma i optičkoga tonskog zapisa započelo je pravo istraživanje izražajnih mogućnosti zvuka, posebice glazbe. Kako se ton na filmsku vrpcu bilježi optički, u obliku, nazovimo to, ornamenta, poneki stvaratelji došli su na ideju da sami “crtaju” ton, da ga, naime, stvore na umjetni (sintetski) način.

Len Lye bio je najpoznatiji upravo po toj vrsti eksperimenta. On je realizirao sintetske filmove ili “direc films” praktički bez uporabe kamere. U filmovima Colour Box (1935.),  The Birth of the  Robot (1936.),  The Planets (1936.), Rainbow Dance (1936.) i ostalima, Lee posebice pazi na sinkronizaciju glazbe i slike. Često kombinira igrane prizore s crtanima, izmjenjuje riječi i glazbu. U njegovu filmu  Swinging the Lambeth Walk iz 1939. godine koristi se dijelom iz filma Leni Riefensthal Triumph des Willens, u kojemu Hitler pozdravlja vojnike. On to montira na taj način da prizor animira, pa Hitler uvijek pomiče ruku u ritmu glazbe, a trupe se kreću naprijed-nazad, kao u baletu. Rezultat je komičan efekt. Nakon rata 1952. godine ostvario je Color Cry (1952.) s glazbom Sonnyja Terryja. Taj film spominjemo stoga što je obnovio prijašnji postupak Mana Raya iz 1923. godine (film Retour a la Raison). Na filmsku su vrpcu, naime stavljeni razni predmeti koji su samo osvijetljeni, i to je bilo sve (slično tehnici fotograma u fotografiji). Nije se uporabila kamera. To je ponovio i u crno-bijeloj tehnici u filmu Free Radical iz 1958. godine. Njegovo istraživanje boje, odjeka pokreta u bojama (video-feedback), izmjena boja u ritmu glazbe, sugeriranje dubine rasporedom boja odnosno promjenom njihova inteziteta, učinilo ga je sasvim sigurno jednim od najvažnijih inovatora glazbenog videa.

Ništa manje zaslužan nije ni slavni Kanađanin Norman McLaren. On je crtao izravno na filmsku vpcu ili je grebao po njoj formirajući razne likove i oblike, kao u filmovima Handmade Film (1933.) i Hand Painting (1935.). Od 1936. godine eksperimentira i s sintetičkim tonom. U tom smislu svakako su zanimljivi njegovi filmovi Book Bargain (1936.), Monny a Piskle (1939.), Allegro (1939.), Rumba (1939.), Dots and Loops (1948.), Blinkity Blank (1954.) i Synchromy (1971.). U njima je kombniran snimljeni optički ili nacrtani ton sa stvarnim ili animiranim prizorima. U cjelokupnom njegovom opusu postoje još brojni vrijedni naslovi, kao primjerice Stars and Stripers (1940.), Begon Dull Care (1949.) i Pas de deux iz 1968. godine. U zadnjem spomenutom McLaren tehnikom kopiranja dobiva višestruke snimke plesača u pokretu s malim pomakom u prostoru, što rezultira stroboskopskim efektom na ekranu. U filmu A Chairy Tale (1957.) primjenjuje tehniku piksilacije. Njome se postiže slobodna animacija stvarnih predmeta, koja se inače doista rabi i u videospotovima. Pionir apstraktnih vizualnih filmova bio je John Whitney.  On se filmom počeo baviti već s 18 godina, zajedno s bratom Johnom, koji je kasnije postao poznat kao pionir kompjuterske grafike. Kad je ostvario svojih prvih šest filmova, koji su bili dio serija Variations i Exercises, surađivao je s fotografom Edmundom Tesom. Uz njegovu pomoć došao je u svezu s rubnim područjima znanosti. To je prenio na film na taj način što se usredotočio na predmet koji je mijenjao pomoću filmskih izražajnih sredstava, primjerice nadekspozicijom. Na taj način nastali su filmovi Yantra  (1955.), atudija o stvaranju i entropiji, Lapis (1956.), Wu Ming (1955.), film o vodi, i Kang Jing Xiang (1982.), filmska studija o zraku i zračnim strujama. Najveća zanimljivost i vrijednost tih filmova je u tome što Whitney ima izuzetan smisao za vrijeme i formu, te za harmoniju boja. Mnogo je istraživao elektronski ton pa je za tu svrhu konstruirao i posebne uređaje. On je 1961. i 1962. godine stvorio prvi kompjutorski film. O apstraktnom filmu, računalnoj umjetnosti i vizualnoj glazbi John Whitey objavio je knjigu Digital Harmony.

Ed Emshwiller autor je filmova o plesu, kao što su Dance Chromatic (1959.), Life Lines (1960.), Totem (1963.) i Fusion (1967.), zatim niza videoradova, kompjuterskog videa i drugih, što je sve utjecalo i na glazbeni video. Posebice su zanimljive njegove kreacije kao što su elektronska koreografija živih plesača i elektronski proizvedenih formi, odnosno plesača i krajobraza..

John Whitney i Ed Emshwiller umjetnici su na primjeru kojih možemo proučavati izmjenu avangardističkih tehnika i estetike filma u području videa i komjutora. Njihova su djela otvorila niz novih mogućnisti i time znatno proširila područje videa i kompjutorske animacije.

Dosad smo govorili isključivo o onim autorima koji su tijekom povijesti filma istraživali filmski medij baveći se onim što najčešće nazivamo avangardnim ili eksperimentalnim filmom. Međutim, ništa manju ulogu nije imao ni, kako to kažemo, komercijalni (dominantni) kino-film. U tom kontekstu govorimo o glazbenom filmu. Iznimno velik je utjecaj redatelja Busbyja Berkeleyja. Spremni smo tvrditi da su u rock-videospotovima, i to onima u kojima se pleše, zamjetni tragovi njegovih holivudskih koreografija.

Pritom posebice mislimo na njegove koreografije u filmovima drugih redatelja, kao u filmovima Lloyda Bacona, u Footlight Parade (1933.) i 42nd Street (1933.) te Marvyna Le Roya, Gold Diggers of 1933 (1933.), odnosno u njegovim Gold Diggers of 1935 (1935.) i Dames (1934.).

One su matematičko-geometrijski aranžmani s pop-art dekorom (gramofonske ploče, radio i kovanice u predimenzioniranim veličinama). Ponavljanja, varijacije i cirkulacije akcija u plesnim pokretima i koreografski ukrasi u stilu Berkeleyja, uz neobične rakurse i pokretnu kameru,  mogu se zamijetiti u gotovo svim kvalitetnijim (ambicioznijim) spotovima.

Berkeley inscenira ples za kameru isto tako kao kasnije avangardist Hillary Harris 60-ih i 70-ih godina prošlog stoljeća. On se koristi pokretima kamere na ekranu, čime mijenja kut snimanja i perspektive odnosa, a ples djeluje oslobođeno od sile teže, što na neki način najavljuje digitalne učinke, primjerice u glazbenom videu Fractured Variations (1986.) i Visual Shuffle (1986.) Johna Sanborna. Berkeleyjev odnos prema scenografiji drugačiji je nego bilo kada u povijesti filma. Dekor se pomiče sklopom posebnih mehanizama. Na njemu se najčešće nalaze plesačice. Sve to stvara dojam imaginarnoga. Najbitnije je da ples i glazba u tim mjuziklima funkcioniraju samostalno, neovisno o priči i radnji filma. Prema tome, možemo ih promatrati kao apstraktne igre svjetla i zvuka. To spominjemo u svezi s onim filmovima gdje neki sastav ili solist više ne nastupa samostalno, a ipak se vizualno želi predstaviti neki njihov hit. Primjerice, Beatlsi nisu od 1966. godine više nastupali uživo, ali su se pojavljivali u filmovima koje je režirao Richard Lester. On se u njima djelomice koristi i iskustvima avangardnih filmova, posebice obzirom na montažne tehnike i postupke. Inače, od filmova zvučnog perioda valja još spomenuti i Kellyjev Singing in the Rain (1952.).

Ništa manje važno nije ni proučavanje utjecaja stripa te reklamnoga i animiranog filma na kinematografiju. U filmovima osamdesetih godina poglavito scenografi, dizajneri, majstori specijalnih efekata i glavni snimatelji jednako su važni kao i redatelji. Mogli bismo navesti niz primjera, no prisjetimo se samo filma Blade Runner (1982.). Robert Bresson je 1980. godine izjavio na festivalu u Veneciji da filmski stvaratelji danas proizvode kinematografiju, a ne kino (cinematography rather then cinema). Pritom Bresson misli na engleski termin cinematographer, dakle na snimatelja koji kontrolom i izgradnjom svjetla, odnosno tehničkim i izražajnim mogućnostima kamere, pretvara zamisli redatelja u sliku. Filnski stvaratelj u avangardnom filmu često ujedinjuje funkciju redatelja i snimatelja. Nešto slično (više funkcija u jednoj osobi) nalazimo i u animiranom filmu. Takvi su autori bili Émile Cohl, Georges Méliès, braća Fleischer i drugi. U tom smislu posebice je zanimljiv Méliès. Promatrajući njegov opus danas, najčešće bez glazbene pratnje (rijetke su projekcije njegovih ranih filmova uz pratnju klavira), zaboravljamo da je on došao iz glazbenog kazališta i da je često snimao cijele operete. Možda stoga ne bi bilo pogrešno reći da je upravo on pionir ,ne samo igranog filma, već i vizualne glazbe i glazbenog videa.

I Émile Cohl  bio je crtač i karikaturist. Njegovi filmovi, primjerice La Course aux Potirons (1907.) u sebi već sadrže naznake glazbenog videa. To su filmovi virtuozne tehnike i anarhističkog humora. Imao je velik utjecaj na braću Fleischer (Maxa i Davida). Oni su u seriji filmova Out of the Inkwell kombinirali žive (igrane) likove i crtež. U njima se « igra » sa zbiljom i medijskom iluzijom. Bilo je to moguće zbog izvanredne maštovitosti i mnoštva tehničkih trikova (maske i rotoscoping tehnika).

Povezanost s glazbenim filmom razvidna je isto tako i u seriji Betty Boop (1931.-1939.) te Popeye the Sailor (od 1933.). U jednom filmu iz dvadesetih godina vidimo malu loptu koja u skladu s glazbom skače od riječi do riječi teksta pjesme, tako da bi gledatelji mogli pjevati. Postoji tvrdnja da je zvijezda filma Steamboat Willie (1928.) postala toliko popularna ponajprije stoga što su to bili izvanredni tonski crtani filmovi. Bio je to Mickey Mouse. Koliko god u videospotovima danas kompjutorska tehnika zamjenjuje optičke efekte crtanog filma, ona je ipak rezultat  ranijih efekata crtanog filma i animacijske estetike

Sedamdesetih godina film je počeo primjenjivati tehničke i izražajne mogućnosti videa. Prvotno je bila riječ o tome da se video nije inkorporirao u filmove na tehničkoj razini, već na estetskoj. U filmovima pronalazimo televizijske ili video snimke (sekvence). Sjetimo se, primjerice, filmova kao što su The Man Who Fell to Earth. (1976.) Nicholasa Roega ili Welcome, Mr. Chance (1980.) H. Ashbyja. Istodobno, međutim, postoje i filmovi koji se koriste tehničkim mogućnostima videa u estetske svrhe, odnosno koji su u cijelosti snimani elektronskom tehnikom, a poslije su prebačeni na filmsku vrpcu. To su 200 Motels (1971.) Franka Zappe, Godardov Numero deux (1975.), Julija and Julija (1987.) Del Mantea i drugi. Kombinacija filmske (kemijske, analogne) i elektronske (digitalne) slike može se iskoristiti na razne načine u različitim funkcijama. Primjerice, redatelj Peter Weibel ili Valie Export izmjenom tih tehnika odvajaju realno i fantastično. Sve što je stvarno, prikazano je filmom u boji, a halucinantni prizori, sjećanja i fantastičnost snimljeni su videom u crno.bijeloj tehnici. To se posebice odnosi na film Menchenfrauen V. Exporta.

            U drugom kontekstu tako nešto mogli smo zapaziti i u filmu Sama Peckinpacha The Osterman Weekend (1983.).

Utjecaj rock- glazbe u nekim filmovima također je stanovita priprema za glazbeni video. Ovdje spominjemo samo neka ostvarenja, kao što su Easy Rider (1969.) Performance (1970.) i Mean Street (1973.). Primjeri lošeg spoja estetike filma i estetike glazbenog videa vidljivi su primjerice kod  Adriana Lynea, konkretno u njegovim filmovima Flashdance (1983.) i 9 1/2 Weeks (1986.), zatim u Highlanderu (1986.), Absolute Beginners (1986.) i mnogim drugima, no to je područje koje bi zahtijevalo posebnu obradu.

Moglo bi se govoriti i o svezi računalnih igara i filma, o tome kako neke videoigre sadrže cijele filmske scene, odnosno o filmovima u kojima pronalazimo sastavnice videoigara.

Zanimljiva fuzija filma, videa, računalnih igara i kompjutorske animacije viđena je već u filmu Stevena Lisbergera iz 1982. godine Tron, u produkciji studija Walta Disneya. U tom filmu videoigre su postale stvarnost. Likovi djeluju kao da su sastavljeni iz dijelova elektronskih videoigara, pretvaraju se u apstraktne kompjutorske svjetlosne linije, a to je sve popraćeno sintetskom glazbom Wendyja Carlosa (on je skladatelj i za Clockwork Orange). U reklami za taj film moglo se pročitati: “The movie that makes the phantasy of video games real.” Spoj modernih tehnologija koje nalazimo u tom filmu zajedno s elementima pop-kulture danas su nazočni u brojnim video-spotovima. Iako film Tron nema izrazitih umjetničkih vrijednosti, on je svakako važan za istraživanje mogućih kombinacija elektronske tehnologije i medija sa analognom umjetnošću kao što je filmska.

Film Alana Parkera The Wall (1983.), inspiriran pločom skupine Pink Floyd, rađen u maniri videospotova, u u usporedbi s Tronom i današnjim spotovima sada djeluje zastarjelo.

Paul Schrader pripada skupini američkih redatelja koji smatraju “da su videospotovi u tehničkom smislu ono najbolje što se moglo dogoditi filmu. Oni su izvanredna mogućnost za redatelje koji na taj način mogu najbolje razvijati (vježbati) tehniku vizualnog izražavanja.” Ako razmotrimo odnos videoumjetnosti, ili videoarta kako se običava reći, i videospotova, možemo uočiti da se upravo u spotovima, dakako, onim najboljima, nalazi mnogo prostora za eksperimentiranje, istraživanje, vizualni dizajn, slobodu umjetničkog izražavanja. Time se ruše barijere između avangardne umjetnosti i popularne kulture.

Glazbeni video predstavlja novi umjetnički oblik, postmodernih obilježja. Dok su u početku ostale umjetnosti imale velik utjecaj na glazbeni video, on se razvija kao samostalna forma koja sada utječe na druge umjetnosti. Upotreba glazbe (zvuka) u odnosu na sliku u nekim se videospotovima znatno više istražuje i unapređuje nego u drugim medijima. Govoreći o dobrim spotovima, moguće je s pravom upozoravati da oni populariziraju audiovizualni jezik i da umjetnost na taj način izlazi izvan okvira galerije i muzeja.

Glazbeni spot postao je dio naše svakodnevnice. Prošao je put od pokušaja vizualizacije glazbe, za što je posebice važan film, do muzičkog videa kao samostalne vrste.

Temeljitija proučavanja tek predstoje.

Vezani članci:

Stari filmovi

Mali Filmski Pojmovnik (A-I)

Briga i nebriga o filmskoj prošlosti

Dječji medijski kutak

Komentari

comments

O Kresimir Mikic

Pročitaj i ovo

Filmska industrija 5

DAS BOOT 2018 Autor: Darko Brlečić Filmska industrija je iznjedrila tolike kvalitetne filmove da se …